String quartet opus 178

Strijkkwartet / String Quartet opus 178 (2019-2020)

Tijdsduur: Ca 14,5 minuut
Estimated time: Aprox. 14,5 minute

3 delen: Intrada, Andante, Finale
3 Parts: Intrada, Andante, Finale

Gecomponeerd voor Het Inguz-kwartet /
Composed for the Inguz quartet

Om meer te vertellen over het ontstaan van mijn 1^e strijkkwartet zal ik citeren uit een whatsapp-conversatie met de Oekraiense violiste Juliya Belyanevich, de oprichtster van het Inguz-kwartet, voor wie ik al 8 stukken schreef voor het Inguz-trio.

Daarna had ik met Juliya de volgende whatsapp-uitwisseling:

We hebben 2 stukjes gefilmd. Vivaldi's onweer en een stukje Sjostakowitsj...

You can not imagine how I was happy to see you both yesterday. And I am so sorry I could not have a proper talk with everybody, partly not feeling well, partly there were so many willing to exchange a word, there were people that I never saw and those whom I saw some time ago.

I highly appreciate your afford to come and your testimony .

Ik kreeg door het concert ook inspiratie of ideeën om zelf iets voor strijkkwartet te componeren...

Ik kreeg vannacht, toen ik wakker werd ideeën voor of beelden van een stuk voor strijkkwartet...

Misschien wel onder invloed van jouw aardige brief...

Ik heb al een heel stuk gecomponeerd aan mijn nieuwe strijkkwartet voor het inguz kwartet!

Veel inspiratie....

Wow , Marc , u bent zo geïnspireerd en productive .

Ik had al heel lang niks nieuws gecomponeerd want ik ben al maanden bezig met partijen uitschrijven voor mijn 2nd Dance-suite....

Dit is voor het eerst sinds lange tijd dat ik weer iets nieuws heb gecomponeerd....

Ohhh wow , how nice:)

Ik heb ondertussen de partituur van mijn strijkkwartet voltooid en ben net begonnen met partijen uitschrijven.

Net zoals het trio appassionato met een fraai innig langzaam middengedeelte...

I am really intrigued . How it would sound and what it would be .

Tot zover de conversatie hoe beschreven wordt hoe en wanneer het nieuwe werk tot stand kwam.

TOELICHTINGEN

Het STRIJKKWARTET OPUS 178 vertoont veel overeenkomsten met mijn Trio Appassionato, het grootste successtuk van het oeuvre wat ik voor het Inguz-trio heb geschreven.

De D-klein-begeleiding-rol van de stijgende loopjes uit het Trio is hier overgenomen door de altviool en de cello [in A klein] , die drieklanken-arpeggio's spelen, een prachtig effect wat ook veel in het Trio appassionato voorkomt.

In de finale vinden we net zoals in het Trio een voortdurende afwisseling van de Ie en VIe trap in mineur, een soort minimal-music-effect wat zo effectief is dat het een bijna verslavende werking heeft....

Gezien het succes van het Trio werken deze twee akkoorden zo meeslepend dat het de mensen enorm lijkt aan te spreken.

In het strijkkwartet [in de finale] wordt het echter ook afgewisseld door andere akkoorden, zoals het G-groot-akkoord, in A klein: de aeolische VIIe trap [mineur zuiver].

Deze grote vorm komt vaker in mijn oeuvre voor, namelijk een kort, heroïsch snel deel, als een soort Intrada, gevolgd door een lang, innig en diepzinnig langzaam deel, wat ook werkt als een 'stilte voor de storm'....

Daarna barst het snelle derde deel los, wat een lang deel is en wat enorm opwindend, dramatisch en uitbundig is en het publiek meesleept in een razende apotheotische extase...

Een dergelijke vorm pas ik bv. ook toe in werken zoals 'Ouverture Fanfare and farewell', de 'Aries-Ouverture', 'Estonia', 'Wintermusic', etc.

Het snelle 1e deel staat hier echter in C dur, waarbij op een gegeven moment de IVe trap, de subdominant, het F-akkoord het belangrijkste wordt omdat deze functie in de muziek een geweldig grootse werking heeft, die ook typisch is voor romantische muziek, het is een romantisch effect [een Venus-effect, want de F [in C] is de Venus-toon] [de C= de Mars- ofwel Aardetoon van de Tonica, de grondtoon].

Wat in klassieke muziek de V [Dominant] [en de authentieke cadens: V-I / D-T] inhoudt, dat wordt in de Romantiek meer de IV [Subdominant] [en de plagale cadens: IV-I / S-T].

[want de Romantiek is de ‘Venus’-periode bij uitstek, wat in het teken staat van liefde, schoonheid, emotie, verliefdheid, passie, verlangen, want Venus, Aphrodite is de beeldschone Godin van de liefde en de schoonheid…..]

Denk bv. aan het slot van Tristan und Isolde van Wagner, het ultieme liefdesstuk waarbij de grote climax van de extase van de liefdesdood op de S / IV plaatsvindt [langdurige climax-opbouw op de V / D en het hoogtepunt van het Fortissimo op de S / IV ! gevolgd door I / T].

Of denk aan het meest gevoelige moment van het ‘Pie Jesu’ uit Andrew Lloyd Webbers Requiem, waar de sopraan samen met de jongenssopraan op de IV [S] het melodische hoogtepunt bereiken, gevolgd door de dalende melodische lijn.

In mijn quartet vinden we dan vaak op de IV [IV7] melodisch een dalend septiem in de violen, een extatisch interval wat dit meeslepende effect nog versterkt. [de septiem staat voor het verlangen, het reiken naar het onbereikbare]

In veel andere werken vinden we op de IV echter ook het 'zonne-effect', aangezien de terts van de IV [in C] de A, de zonnetoon is, de stralende grote sext vanaf de C gezien.

Dat vinden we bv. in Beethovens Missa Solemnis: in het Credo. na het ‘Et Ressurexit’ [Hij is opgestaan] horen we in C een loopje van meerdere octaven omhoog naar de hoge A in de sopranen in IV / S, in C dur, de stralende zonnetoon, op de tekst: 'En hij is opgestegen ten hemel', [Et ascendit de coelum]!!

Vaak zit in het F-Subd.-IV-akoord ook een E [=IV7] , zodat we op die plek het groot septiem-akkoord [F-A-C-E] krijgen, waarin ook die fraaie extatische grote septiem verwerkt zit.

Als de meeslepende 'Intrada' tot rust komt in een berustend C groot- akkoord [maat 39] liet ik aanvankelijk daarna meteen het gedeelte erop volgen wat nu op maat 100 begint…

Later realiseerde ik mij echter dat de cello en de altviool in de snelle delen bijna voortdurend arpeggio's spelen en in het langzame deel begeleidings-akkoord-noten

De melodie zit voortdurend vooral in de 1e viool [samen met de 2e viool, die echter ook vaak een terts lager speelt, in parallelle tertsen] zodat de altviool en de cello, en in mindere mate de 2e viool wellicht een misschien wat oninteressante en misschien onbevredigende partij zouden kunnen hebben....

Daarom heb ik besloten om speciaal voor deze drie instrumenten een meer polyfone passage in te voegen waarbij zij toch nog een bevredigende melodisch interessante partij kregen.

In het middendeel van de finale [maat 226-266] geef ik de arpeggio's aan de violen en zit de melodie in de altviool en de cello, maar aangezien de muziek toch niet bevredigend klinkt zonder bas-fundament speelt ook hier de cello toch vaak de basnoten en arpeggio's....

Daarom beginnen de polyfone passages in het begin van het langzame deel vanaf maat 40 met de cello, zodat deze de langste melodie-partij krijgt, gevolgd door de altviool en dan de 2e viool, dit om voor de instrumentalisten toch een soort rechtvaardige verdeling van de melodie-partij te bewerkstelligen....

De muziek heeft hier in deze polyfone passage dan echter niet het minimal-music- of Nieuwe-eenvouds-karakter wat kenmerkend is voor het gehele werk....

Indien men deze passage niet zou vinden passen en geen bezwaar maakt tegen een wat oninteressantere partij, dan zou men eventueel deze polyfone passage over kunnen slaan en van maat 39 meteen over kunnen gaan naar maat 98.

Maar mijns inziens, alhoewel deze polyfone passage meer traditioneel van opzet is, is het volgens mij toch van grote schoonheid, dus ik zou aanraden om het wel te spelen, en wellicht is het toch goed voor de afwisseling….

Op maat 40 begint dus een melodie van 7 maten in de cello, in A klein, die daarna geïmiteerd worden door de altviool en de 2e viool.

De genoemde dalende septiem in het F-A-C-E-akkoord [hier echter als trap VI in A klein...] vinden we op maat 44.

Altviool en 2e viool imiteren deze melodie elk een octaaf hoger. [het is dus geen fuga!]

Na de derde inzet op maat 61 gaat het meer op een vrije manier verder met bepaalde motieven uit eerdere gedeelten verder verwerkt en gevarieerd...

Het motiefje van de altviool van maat 61-62 of 61-64 [vooral de 1e 4 noten, A-B-C-E-(F)-] spelen een grote rol in het vervolg.

Op maat 74 volgt de 2e grote solo van de cello, hier vinden we eigenlijk de enige chromatische noot van het hele stuk, d.w.z. de verhoogde septiem, de Gis... [oftewel een van de weinige chromatische noten van het traditionele melodisch of harmonisch mineur...] dus een tonaal i.p.v. een modaal effect.

Op maat 78 komt weer de dalende septiem voorbij, en op maat 80, als verrassende variatie de tonale 7e toon in A klein, de verhoogde VII, Gis.

Dan volgt de 3-stemmige voortzetting, weldra steeds meer tot rust komend op de E [na maat 97].

Vanaf maat 100 volgt dan het 2e gedeelte van het langzame deel waarbij de 1e viool weer het roer [van de melodie] overneemt.

In de begeleiding vind je mijn favoriete diepzinnige akkoord, het groot-septiem-akkoord in 3/4-ligging in een bepaalde [wijde] ligging, als kwart-sext-akkoord. [maat 100]

Dit echter afgewisseld door een akkoord met As en F in de bas [soort mineur-Subdominant...] [maat 101].

De afwisseling van die 2 akkoorden gaat naar een soort hoogtepunt [maat 111] en zakt dan weer af, waarna vanaf maat 120 de melodie steeds verder afzinkt via altviool en cello naar beneden naar beneden in de anticlimax-beweging.

Op maat 123 is het dieptepunt bereikt en begint een derde beweging / gedeelte van het langzame deel.

In dit mijns inziens zeer aangrijpende gedeelte wordt langzaam een climax opgebouwd in een langzame beweging naar boven toe, wat pas echt begint vanaf maat 139, wat in de maten 152-153 zijn ff-hoogtepunt bereikt, met op maat 155 een subito pp, gevolgd door een passage met bijzonder diepzinnig aandoende diatonisch dissonante akkoorden, de enige passage waar in het stuk diatonisch dissonante akkoorden van 5 en 6 tonen voorkomen [maat 157-163], in de ogen, / oren van de componist toch de mooiste passage van het hele stuk qua harmonie en diepzinnigheid....

We bereiken nu een passage van de uiterste verstilling, maar wellicht ook op te vatten als een 'stilte voor de storm'....

Op de toon E wordt [wederom] een ommekeer en overgang bereikt, nu van het langzame naar het snelle deel... [maat 166-169], -de toon E werkt nu als een spanningstoon waarna plotseling het dramatische geweld van het derde, snelle deel los kan barsten....

Ik had eigenlijk weer een teruggrijpen naar de Intrada gewild, maar de muziek vroeg om een heel andere wending, namelijk niet naar C dur maar naar A klein A [zuiver, aeolisch] mineur.

Nu volgt dus de passage met de veelvuldige afwisseling van het I en het VI-akkoord, net zoals in het Trio appassionato, met de arpeggio's in de cello en altviool.

Op maat 202 [en verder] komen we een meeslepende melodie tegen die vaker zal worden gebruikt, wat in nog sterkere mate geldt voor de melodie van maat 210 [en verder].

Op maat 226 volgt het middendeel van de finale waarbij de rollen worden omgedraaid en de arpeggio's naar de violen gaan en de altviool en cello de melodie mogen spelen.

Helaas voor de cello had ik hem toch vaak nodig voor de basondersteuning zodat de melodie nu vooral in de altviool komt te liggen....
Die moet dan wel fff spelen om boven het arpeggio-geweld van de anderen uit te kunnen komen…

Aangezien de violen andere losse snaren hebben als de altviool en cello kon ik moeilijk dezelfde akkoorden in de violen produceren als bij de lage strijkers, zodat nu [ook ter afwisseling] ook hele andere akkoorden de revue passeren als alleen maar I en VI [en soms VII] in A klein.

Nu komt er dus wel chromatiek voorbij, want we komen nu bv. het A groot-akkoord, D klein-akkoord, E dominant-septiem-akkoord, het D groot-akkoord, met Cis, Gis en Fis tegen....

Het bereiken van het D groot-akkoord [met C in de bas, dus eigenlijk een 2/secunde-akkoord van D Dominant-septiem] op maat 260 is het absolute hoogtepunt van deze passage aangezien het D groot-akkoord een van de meest krachtige en heroïsche akkoorden is die mogelijk is!!

In het derde gedeelte van de finale op maat 268 vormen altviool en cello weer de begeleiding, zoals in deel I van de finale, en het valt meteen met de deur in huis met het dalende septiem-motief op het F groot-7-akkoord...

Gevolgd op maat 274 [en 278] door het eerder genoemde nieuwe motief [motieven] dat de behoefte oproept nog vele malen te klinken doordat het een prachtige aansprekende melodie is met misschien een beetje een Slavisch karakter…

Deze motieven worden in een extatisch meespelende minimalistische wijze vaker herhaald, evenals de I / VI-akkoorden, waarbij ook weer het septiemen-motief voorbij komt [bv. maat 300]

Het gaat enige tijd zo door waarna op maat 311 het slotgedeelte begint die aan deze eeuwigdurend lijkende herhalingsdrang zo langzamerhand een einde moet gaan maken, want we kunnen natuurlijk niet eindeloos zo doorgaan, eens moet er een einde komen aan het feest...

De strijkers zijn wellicht aan het einde van hun Latijn, dus, uit met de pret [voor het publiek bedoel ik, want ik vermoed dat die er misschien wel niet genoeg van zouden kunnen krijgen, net zoals bij Canto Ostinato van Ten Holt wat wel een dag door kan gaan] maar dat wilde ik de strijkers niet aandoen...

Aanvankelijk was het 2e alternatieve slot het eerste slot wat ik componeerde, maar ik was bang dat dit misschien te veel van hetzelfde zou zijn, maar ik heb het toch ook maar als alternatief slot eraan toegevoegd, want het kan misschien zijn dat men daaraan de voorkeur geeft....

De motiefherhalingen van maat 311-314 kondigen aan dat het einde nadert.

Om een einde aan ‘eindeloos’ te kunnen maken [zoals het einde van Ravels Bolero] is het soms noodzakelijk om een soort bijzondere wending te maken om te doorbreken dat men de behoefte heeft om eindeloos op dezelfde wijze door te gaan...

Terwijl de Bolero van Ravel van begin tot eind in C groot staat moduleert hij vlak voor het slot naar E groot waarna die weer terug valt naar C groot waarna de slotmaten met de grote trom-, bekkens- en tamtamslagen volgen, waarna de zaak ineenstort....

Alleen door die plotselinge modulatie naar E groot kan hij de wending forceren die het slot mogelijk maakt...

Iets dergelijk heb ik dan ook aan het slot van het strijkkwartet geprobeerd / gedaan, nu komen er weer opeens akkoorden voorbij die ook in het middendeel van de finale klonken, zoals het D-groot- en het E-groot-akkoord.

Vanaf maat 315 krijgen we samen met het orgelpunt C een reeks secunde-gewijs stijgende drieklanken, die stijgen vanaf D groot, naar E groot, F groot [7-akkoord, maat 319], naar G groot [maat 321], wat eigenlijk als het Dominant-akkoord [V/D] moet gelden wat weer terugvoert naar de oorspronkelijke hoofdtoonsoort C groot.

Maar net zoals in het eerste deel gaat de muziek op maat 323 naar het F-dur-akkoord, de Subdominant in C [een soort ‘Trugschluss’!] om daar nog lang op te blijven hangen, voor de muziek in de Tonica C dur uitmondt...

Ik had aanvankelijk gewild om in dit slotdeel weer terug te grijpen naar motieven uit het 1e deel-Intrada, maar dat lukte niet omdat de beweging heel anders was, maar het heeft er toch wel bepaalde verwantschap mee.

De stemming van een grootse overwinning wellicht, als op maat 331 uiteindelijk het C groot-akkoord wordt bereikt, waarmee het werk in een triomfstemming uitklinkt...

Later heb ik besloten om de verschillende onderdelen van het werk namen en cijferaanduidingen te geven, wat ook in de partijen is overgenomen. [bv. IIA]

Ik geef dan meteen aan hoe lang ongeveer de verschillende onderdelen duren, zowel in minuten als de hoeveelheid secondes, en op welke maat dit gedeelte begint.

De titels van de verschillende onderdelen duiden op zo kort mogelijke wijze
iets aan van waar het in dat deel om gaat. In de finale bv. wie de melodie speelt.

I – INTRADA – 1,45 min. bar 1 ca 105 sec.

II – ANDANTE – 7,45 min. bar 40 ca 465 sec.

IIA – Trio-Polyfony – 3 min.           bar 40         ca 182 sec.
IIB – Two Chords    -   1 min. +       bar 100       ca 69 sec.
IIC – Dolce              -     3,5 min.       bar 123       ca 214 sec.

III – FINALE         -     6 min.         bar 170       ca 362 [or 319] sec.

IIIA – Violins          -      2 min.         bar 170       ca 116 sec.
IIIB – Reverse        -      1,5 min.       bar 226       ca 89 sec.
IIIC – Violins II      -       2,5 min.      bar 268       ca 157 [or 114] sec.

Ca 864 [or 850] sec. = 14 min. + 24 sec. [or 14 min. + 10 sec.]

2-2-2020

Engelse vertaling / English translation:

To tell more about the origin of my 1st string quartet, I will quote from a whatsapp conversation with the Ukrainian violinist Juliya Belyanevich, the founder of the Inguz quartet, for whom I already wrote 8 pieces for the Inguz trio.

Then I had the following whatsapp exchange with Juliya:

We filmed 2 pieces. Vivaldi's thunderstorm and a piece of Shostakovich ...

I highly appreciate your afford to come and your testimony .

The concert also gave me inspiration or ideas to compose something for string quartet myself ...

Last night, when I woke up, I got ideas or images for a piece for string quartet ...

Maybe under the influence of your nice letter ...

I have already composed a whole lot to my new string quartet for the inguz quartet!

I think it will be very beautiful ....

Lots of inspiration ....

Wow, Marc, you are so inspired and productive.

I hadn't composed anything new for a long time, because I've been writing parts for my 2nd Dance suite for months ...

Ohhh wow , how nice:)

In the meantime I have finished the score of my string quartet and I have just started writing out the parts.

Just like the trio appassionato, with a nice, intimate, slow middle section ...

I am really intrigued . How it would sound and what it would be .

So much for the conversation how is described how and when the new work came about.

The STRING QUARTET OPUS 178 has many similarities with my Trio Appassionato, the greatest success piece of the oeuvre that I wrote for the Inguz trio.

The D-minor accompaniment role of the rising loops from the Trio has been taken over here by the viola and the cello [in A minor], which play three-tone arpeggios, a wonderful effect that is also used in the Trio appassionato.

In the final part you find, just like in the Trio, a constant alternation of the 1st and 6th chord [I & VI] in minor, a kind of minimal-music effect that is so effective that it has an almost addictive effect ....

Given the success of the Trio, these two chords [in A minor: A-C-E & F-A-C] have such a compelling effect that it seems to appeal to people enormously.

In the string quartet [in the final], however, it is also alternated by other chords, such as the G major chord, in A minor: the aeolian VIIth chord [minor pure].

This great form is more common in my oeuvre, namely a short, heroically fast part, like a kind of Intrada, followed by a long, intimate and profoundly slow part, which also works as a 'calm before the storm' ....

Then the fast third part bursts loose, which is a long part and which is enormously exciting, dramatic and exuberant and drags the audience into a mad apotheotic ecstasy ...

I also apply such a form in works such as 'Overture Fanfare and farewell', the 'Aries-Overture', 'Estonia', 'Wintermusic', etc.

The fast 1st part is in C major, where the IV, the subdominant, the F-chord becomes the most important because this function has a great grand effect in music, which is also typical of romantic music. it is a romantic effect [a Venus effect, because the F [in C] is the Venus tone] [the C = the March or Earth tone of the Tonica, the fundamental tone].

What in classical music the V [Dominant] [and the authentic cadens: V-I / D-T] means, in Romanticism it becomes more the IV [Subdominant] [and the plagal cadens: IV-I / S-T].

[because the Romantic period is the "Venus" period par excellence, which is dominated by love, beauty, emotion, infatuation, passion, desire, because Venus, Aphrodite is the beautiful Goddess of love and beauty ... ..]

Think for example of the final of Wagner's Tristan und Isolde, the ultimate love piece in which the great climax of the ecstasy of Isoldes love-death on the S / IV takes place [long-term climax build-up on the V / D and the high point of the Fortissimo is on the S / IV! followed by I / T].

Or think of the most sensitive moment of the "Pie Jesu" from Andrew Lloyd Webber's Requiem, where the soprano, together with the boy soprano on the IV [S], reach the melodic peak, followed by the falling melodic line.

In my quartet we often find a falling seventh in the violins on the IV [IV7], an ecstatic interval which reinforces this compelling effect. [the seventh stands for the longing, the reaching for the unreachable]

In many other works, however, we also find the radiant 'Solar / Sun effect' on the IV, since the third of the IV [in C] is A, the Sun tone, the radiant large sixth, seen from the C.

We find that, for example, in Beethoven's Missa Solemnis: in the Credo. after the 'Et Ressurexit' [He has risen] we hear in C a loop of several octaves up to the high A in the sopranos in IV / S, in C dur, the radiant Sun tone[A] , on the text: 'And he has taken off to heaven ', [Et ascendit de coelum] !!

Often there is also an E [= IV7] in the F-Subd.-IV chord, so that we get the big seventh chord [F-A-C-E] in that place, which also contains that beautiful ecstatic large seventh interval.

When the compelling 'Intrada' comes to rest in a resigned C major chord [measure 39], I initially immediately did let follow the part that now begins on measure 100 ...

Later, however, I realized that the cello and viola play almost constantly arpeggios in the fast parts and accompaniment chord notes in the slow part.

The melody is constantly mainly in the 1st violin [together with the 2nd violin, which often also plays a third lower, in parallel thirds] so that the viola and the cello, and to a lesser extent the 2nd violin, may be a somewhat uninteresting and perhaps could have an unsatisfactory part ....

That is why I have decided to add a more polyphonic passage especially for these three instruments, while still having a satisfying melodically interesting part.

In the middle part of the final part [bars 226-266] I give the arpeggios to the violins and the melody is in the viola and the cello, but since the music does not sound satisfactory without the bass foundation, the cello often plays the bass notes and arpeggios ....

That is why the polyphonic passages start at the beginning of the slow movement from bar 40 onwards with the cello, so that it gets the longest part of the melody, followed by the viola and then the 2nd violin. to achieve a melody part ....

In this polyphonic passage, however, the music does not have the minimal-music or New-simplicity character that is characteristic of the entire work ....

If one does not find this passage appropriate and do not object to a somewhat more uninteresting part, then one could possibly skip this polyphonic passage and immediately switch from measure 39 to measure 98.

But in my opinion, although this polyphonic passage is more traditional in design, I think it is of great beauty, so I would recommend playing it, and perhaps it is good for a change ...

So on measure 40 a melody of 7 measures starts in the cello, in A minor, which is then imitated by the viola and the 2nd violin.

The before mentioned falling seventh in the F-A-C-E-chord [here, however, as VI in A minor ...] is found on measure 44.

Viola and 2nd violin each imitate this melody one octave higher. [so it is not a fugue!]

After the third playing of the melody of the 2nd violin on bar 61, it continues more in a free manner with certain motifs from earlier sections further processed and varied ...

The viola motif of bars 61-62 or 61-64 [especially the 1st 4 notes, A-B-C-E- (F) -] plays a major role in the sequel.

On bar 74, the second major solo of the cello follows, here we actually find the only chromatic note of the whole piece, the raised seventh, the G sharp ... [or one of the few chromatic notes of the traditional melodic or harmonic minor ...] so a tonal- instead of a modal effect.

On bar 78 the falling seventh comes along again, and on bar 80, as a surprising variation the tonal 7th tone in A minor, the elevated VII, G sharp.

Then the 3-part continuation follows, soon more and more resting on the E [after bar 97].

From bar 100 the second part of the slow part follows, with the 1st violin taking over the leading part again [from the melody].

In the accompaniment you will find my favorite profound chord, the large seventh chord in 3/4 position in a certain [wide] position, as a quarter-sext chord. [bar 100]

However, this was alternated by an chord with A flat and F in the bass [a sort of minor-Subdominant ...] [bar 101].

The alternation of those 2 chords goes to a sort of high point [bar 111] and then sinks again, after which the melody sinks further and further down from bar 120 via viola and cello downwards in the anticlimax movement.

On bar 123 the lowest point has been reached and a third movement / part of the slow part starts.

In this, in my opinion, very moving part, a climax is slowly built up in a slow movement upwards, which in fact starts from bar 139, which reaches its ff peak in bars 152-153, with bar 155, a subito pp, followed by a passage with particularly profoundly diatonic dissonant chords, the only passage in which the piece shows diatonic dissonant chords of 5 and 6 tones (bars 157-163), in the eyes / ears of the composer the most beautiful passage of the whole piece in terms of harmony and depth ....

We now reach a passage of the utmost stillness, but perhaps also to be understood as a 'calm before the storm'....

On the tone E a change and transition is achieved [again], now from the slow to the fast part ... [measure 166-169], -the tone E now works as a tension tone after which suddenly the dramatic violence of the third, fast part can burst out....

I actually wanted to go back to the Intrada, but the music demanded a completely different turn, not to C dur but to A minor. A [pure, aeolian] minor.

So, now follows the passage with the frequent alternation of the I and the VI chord, just like in the Trio appassionato, with the arpeggios in the cello and viola.

At measure 202 [and beyond] we come across a compelling melody that will be used more often, which applies even more to the melody of measure 210 [and beyond].

On measure 226 the middle part of the final part follows where the roles are reversed and the arpeggios go to the violins and the viola and cello are allowed to play the melody.

Unfortunately for the cello I often needed it for the bass support so that the melody now mainly lies in the viola....

He or she must play fff to be able to rise above the arpeggio violence of the others….

Since the violins have different strings as the viola and cello, it was difficult for me to produce the same chords in the violins as with the low string instruments, so that now [also for alternation] completely different chords are reviewed as only I and VI [and sometimes VII] in A minor.

Now chromaticism comes along, because we now come across the A major chord, D minor chord, E dominant-seventh chord, the D major chord, with C sharp, G sharp and F sharp....

Reaching the D major chord [with C in the bass, so actually a 2 / second chord of D Dominant seventh] in bar 260 is the absolute highlight of this passage since the D major chord is one of the most powerful and heroic chords possible !!

In the third part of the final, on bar 268, viola and cello form the accompaniment again, as in part I of the final, and it immediately falls in with the falling seventh motif on the F major-7 chord. ..

Followed on bar 274 [and 278] by the before mentioned new motif [motifs] that evokes the need to sound many more times because it is a beautiful appealing melody with perhaps a bit of a Slavic character ...

These motifs are repeated more often in an ecstatic, minimalist manner, just like the I / VI chords, where by the seventh motif is also used again [for example: bar 300]

It goes on for some time, after which bar 311 starts the final part that must gradually put an end to this ever-recurring urge to repeat, because, of course, we cannot go on like this indefinitely, one day the party must come to an end ...

The strings are probably at the end of their Latin, so, have fun [for the public I mean, because I suspect that they might not get enough of it, just like with Canto Ostinato from Ten Holt what a can go on for days...] but I didn't want to do that to the strings ...

Initially the 2nd alternative closing was the first closing I composed, but I was afraid that this might be too much of the same, but I added it as an alternative closing, because it may be that people prefer this end....

To be able to put an end to "endless" [such as the end of Ravels Bolero] it is sometimes necessary to make a kind of special turn to break through the need to continue endlessly in the same way ...

While the Bolero van Ravel is in C major from start to finish, he modulates just before the end to E major, after which it falls back to C major, after which the final measures with the large drum, cymbal and tam tam strokes follow, after which the case collapses. ...

Only through that sudden modulation to E major can he force the turn that makes the end possible ...

I also tried / did something similar at the end of the string quartet, now suddenly chords are heard that also sounded in the middle part of the final, such as the D major and the E major chords.

From bar 315 we get, together with the organ point C, a series of rising triads, which rise from D major, to E major, F major [7 chord, bar 319], to G major [bar 321], which is actually the Dominant chord [V / D], which must return to the original main key C major.

But just like in the first part, in bar 323, the music goes to the F-major chord, the Subdominant in C [a kind of 'Trugschluss'!] to stay there for a long time, before the music goes to the Tonica C dur of the end...

I initially wanted to go back to motifs from the 1st part, the Intrada in this final part, but that didn't work because the movement was very different, but it does have a certain affinity with it.

Perhaps the mood of a great victory, if in bar 331 finally the music reaches the C major chord, thus sounding the work out in a triumphal mood ...

Later I decided to give names and numbers to the various parts of the work, which was also taken over in the parts. [for example: part IIA]

I then immediately indicate how long the various parts last, both in minutes and in the number of seconds, and the bar at which this part starts.

The titles of the various parts indicate as shortly as possible something from what that part is about. In the final, for example, who plays the melody.

I – INTRADA – 1,45 min. bar 1 ca 105 sec.

II – ANDANTE – 7,45 min. bar 40 ca 465 sec.

IIA – Trio-Polyfony – 3 min.         bar 40         ca 182 sec.
IIB – Two Chords -    1 min. +      bar 100       ca 69 sec.
IIC – Dolce -               3,5 min.      bar 123       ca 214 sec.

III – FINALE      -      6 min.         bar 170       ca 362 [or 319] sec.

IIIA – Violins    -          2 min.         bar 170       ca 116 sec.
IIIB – Reverse    -      1,5 min.      bar 226       ca 89 sec.
IIIC – Violins II -        2,5 min.      bar 268       ca 157 [or 114] sec.

Ca 864 [or 850] sec. = 14 min. + 24 sec. [or 14 min. + 10 sec.]