Dance sauvage - 2nd Dance-suite - part 3

Geschatte tijdsduur: 6 minuten, 50 seconden = ca. 7 minuten
Estimated time duration: 6 minutes, 50 seconds = ca. 7 minutes
____________________________________________________________________________________________________________
Piano-voorbeeld door de componist (zeer provisorisch) /
Piano-example by the composer (very provisional):

Het 3e deel van de 2e Dans-suite (Dance sauvage) opus_175 C werd gecomponeerd in 2019 (in het najaar).

Toen ik begon te componeren aan het derde deel van de 2^e Dance-suite wist ik nog niet welke kant het componeerproces op zou bewegen.

Het 1^e deel is al dermate overweldigend en spectaculair dat ik dacht dat dat ook een geschikte finale zou kunnen zijn.

Dus ik dacht dat dit nog te componeren deel dan misschien wel als 1^e deel zou kunnen dienen, maar terwijl ik bezig was merkte ik dat dit deel eigenlijk een vervolg en een soort commentaar op het 1^e deel was, dat het vaak verkorte verwijzingen of terugblikken naar het eerste deel bevatte, alsof het een vervolgverhaal was….

Vooral bij Mahler treft men vaak aan dat een volgende symfonie weer een verdere ontwikkeling lijkt van een eerdere symfonie, vergelijk bv. zijn 3^e en 4^e symfonie, of hoe hij in zijn 8^e terugkeek naar zijn 2^e.

Ook in Mahlers liederen treft men vaak verwijzingen aan naar zijn symfonieën en andersom.

Of denk aan het trio uit de 6^e symfonie van Bruckner, waarbij even een motief optreedt die terugwijst naar het grootse hoofdthema uit zijn 5^e, maar nu in ironische zin a.h.w.

De 2^e Dance-suite [het 1^e deel bedoel ik] is in die zin natuurlijk ook weer een vervolg op de 1^e Dance-suite, het ontleent bepaalde elementen uit het eerdere werk, maar de uitwerking ervan gaat dan een andere kant uit, het blijkt dat het materiaal a.h.w. ‘vruchtbaar’ is en zich leent om er nog meer dingen mee te doen als in het eerdere werk.

Maar toen ik met dit derde deel bezig was werd me dus wel duidelijk dat dit absoluut niet geschikt zou zijn als eerste deel omdat het a.h.w. een soort vervolg is op het eerste deel, met verkorte verwijzingen.

Als ik dit deel als eerste deel zou hebben gebruikt dan zou het zijn alsof men het laatste hoofdstuk van een roman verruild had met het eerste hoofdstuk, daardoor zou de logica volkomen in de war zijn gebracht.

Overigens denk ik dat deze finale in karakter wel bepaalde overeenkomsten heeft met de finale van de 1^e Dance-suite, het is ook zeer wild en vurig van karakter, alleen ontbreekt in mijn Opus 175 C een verwijzing naar vrolijke Keltische volksmuziek als intermezzo, het is van begin tot eind wild en vurig van karakter, en een uitdrukking van samengebalde kracht, maar het is [net zoals in opus 160…] grimmiger van karakter als het eerste deel, wat ook veel vrolijke en swingende elementen heeft.

Er zijn zeker wel een aantal meer luchtige passages in deze finale, met nadruk op het hout, maar net zoals de finale van opus 160 eindigt het toch met bloedige ernst, in een meer sacre-achtige sfeer, terwijl het 1^e deel en het begin van de finale een beetje Petrouchka-achtig is zou ik zo zeggen….

Met het slot van de finale heb ik lang geworsteld, na bladzijde 50 wist ik niet hoe ik verder moest en hoe ik dit moest eindigen.

Het lijkt op maat 206 [blz. 46] wel in A te willen eindigen, en ook op blz. 50 – maat 215 kwam ik weer in A uit, maar dat kon niet de eindtoonsoort zijn, want het 1^e deel staat in C en het begin van de finale ook.

Bovendien was de muziek in een totaal andere sfeer terecht gekomen als het begin van de finale, de muziek was grimmig en dramatisch van karakter geworden, terwijl het begin wel wat vrolijks had, maar wat ik ook probeerde, het lukte maar niet om de muziek zo te laten wenden dat een soort terugblik op het vrolijke begin en de juiste toonsoort verscheen….

Alles wat ik probeerde klonk volkomen misplaatst en verkeerd en smakeloos, de muziek was zo dramatisch dat een wending naar majeur als een vlag op een modderschuit zou overkomen, als iets wat geforceerd en gedwongen was…

De muziek van de laatste 15 bladzijden was als een rivier die in een dramatische stroomversnelling terecht gekomen was die met alle kracht een bepaalde kant op wilde en ging en wat nergens door kon worden tegengehouden….

Het leek er dus eerst lang op dat ik niet zou kunnen eindigen met een verwijzing naar het beginthema in de hoofdtoonsoort C.

Veel weken of misschien wel langer had ik ermee rond gelopen hoe dit moest eindigen, het was echt een dilemma.

Tenslotte had ik ‘s nachts lang liggen piekeren en liet de muziek van het slot steeds door me heen gaan, en toen kreeg ik in de halfslaap eindelijk een soort inval, een idee hoe ik zou kunnen eindigen…

Ik zag voor me hoe de muziek vanuit het uitzinnige hoogtepunt op maat 218, de vrij geforceerde wending naar het weerbarstige rauwe C [blz. 50] niet naar het slot zou gaan, maar ineen zou storten, en hoe vanuit die ineenstorting dan weer de muziek naar een verwijzing naar het begin in C zou kunnen eindigen.

Het vrolijke beginthema in het hout klonk [in maat 226, blz. 53] nu groots in het tutti, ook met de trompetten erbij, en kon nu op een overtuigende wijze naar het slot toe voeren.

Dit keer was het slot dan niet een lang aanzwellend slotakkoord, zoals in veel andere stukken, maar meer kort en krachtig. [ook typisch voor C groot…]

Als we nu meer specifiek naar het gehele stuk gaan kijken dan zien we het volgende:

Het begin is verwant aan het [Petrouchka-achtige?] begin van het 1^e deel [en deel 1 van opus 160] , maar het thema valt direct met de deur in huis, een langzame opbouw wordt overgeslagen [zoals in deel 1] omdat we dat a.h.w. al in het 1^e deel hebben gehad, in die zin is het dus a.h.w. een commentaar en vervolg op het 1^e deel, maar nu gaan we meteen over tot een duidelijk vrolijk thema

Dit bouwt net zoals het 1^e deel op naar een climax met de wisselnoten-triolen-figuur van maat 11-16 waar ook het werk mee zal eindigen en wat in het midden ook nog terug zal keren, met daarna als hoogtepunt de bonkige dreunende kwarten [beneden] door de kwarten-triolen [boven] [maat 15-16 – blz. 5].

Op blz. 6 volgt een meer bonkig, ritmisch gedeelte met nadruk op het koper en de pauken waarbij het voor mij een soort sport was om op de 4 pauken, die op Es-Ges-As-Bes zijn gestemd, steeds nieuwe akkoord-combinaties te maken en krachtige ritmische kopermuziek.

Deze passage gaat geruime tijd zo door en ik probeerde, uitgaande van die 4 pauken zo veel mogelijk variaties daarin te verzinnen, -het is nogal bonkige, stoere en krachtige muziek.

Pas op bladzijde 17 zijn zo’n beetje alle mogelijkheden uitgeput om op deze manier verder te gaan en verschijnt plotseling weer het vrolijke beginthema in het hout, maar op blz. 19, maat 84 komen we in mineur terecht vanuit een herhaalde 16-den figuur in de bas vanuit de B, waardoor een stemmingsomslag naar het serieuze en dramatische zijn intrede doet.

Op blz. 21 komt echter weer even de vrolijke majeurmuziek van het beginthema weer terug, echter niet voor lang, want op blz. 22 [maat 94] komen we weer bij die mineurwending vanuit de B uit, dit keer echter in de diepte, en volgt een meer dramatisch dreigend gedeelte met het lage koper [weliswaar met het beginthema, maar wel in mineur…] …

Dit bereikt een hoogtepunt op blz. 25 [maat 102] waarna een nieuwe beweging verschijnt, van triolen boven [parallelle grote tertsen] en beneden in de diepte het dreigende lage koper [in parallelle kleine tertsen…!] met wellicht toch weer een voortzetting van het thematisch materiaal van het hoofdthema….

Op blz. 27 volgt het hoogtepunt van deze beweging en een virtuoos, meer impressionistisch klinkend dalend en stijgend gebroken akkoord [overmatige drieklank!] [maat 109-110, blz. 27-28].

Op blz. 28, maat 111 wordt dit weer gevolgd door het vrolijke begin thema in majeur, wat net zoals in de inleiding weer voert naar een climax zoals op blz 5, uitmondend in het dreunende kwarten- en triolen-kwarten ritme [maat 125, blz. 31] .

Op maat 127-128 [blz. 32] volgt weer een verwijzing naar deel 1 [en deel I uit opus 160] met de parallelle kwarten-akkoorden in het koper in E phrygisch, maar zoals je kunt zien leent dit gegeven zich om toch weer tot andere en nieuwe wendingen in de muziek.

Het is natuurlijk een heel spectaculair gedeelte dat weer zijn climax vindt een het beukende kwarten-kwarten-triolen-motief van blz 35, maat 148-151.

Nu volgt er echter een zeer wild en spectaculair, barbaars, ik zou zo zeggen, sacre-achtig gedeelte met steeds de E als bastoon en een doorgaande 6/8-paukenbegeleiding in E phrygisch.

Pas op blz. 37 - maat 160 komt het wrange, dramatische en grimmige sacre-achtige gedeelte tevoorschijn, met veel chromatiek, waarbij meer moderne dissonante klanken ontstaan met de steeds chromatisch stijgende mineurdrieklanken in de trombones en ook in de melodie en de melodie-akkoorden wordt het nu chromatisch met dramatische dalende chromatiek en dramatische ritmen.

Op blz. 40 – maat 176 komt er een soort intermezzo met dreigende tritonussen, de pauken en bas gaat nu van E-B naar E-Bes zodat ‘de duivel in de muziek’ nu de basis vormt van het erna komende.

Dreigende Hoorn-priemen klinken tot op blz. 42 – als op maat 188 weer het dramatische tutti verder gaat op dezelfde wijze als ervoor, met de stijgende en dalende chromatische akkoorden, maar nu met de tritonus in de bas, een rauw, wild, dissonant, sacre-achtig gedeelte wat nu een hoogtepunt opbouwt in de melodie op blz. 45 [maat 200] waarna de spanning vanuit de E-Bes-bas, waarbij de E als een soort Dominant werkt [voor A] zich ontlaadt in het bevrijdende A-akkoord op maat 206.

Dit lijkt nu naar een dramatisch slot te voeren, maar op blz. 47, maat 210, volgt een passage van chromatische parallelle overmatige drieklanken [ook terugverwijzend naar eerdere passages met grote tertsen en overmatige drieklanken…] wat natuurlijk een uiterst geëxalteerd en ontrukkend effect heeft, en de beweging van de houtblazers voeren dan weer naar de hoge A van maat 215, blz. 50, met het bekende beukende kwarten-kwarten-triolen-motief wat iedere keer op een absoluut hoogtepunt verschijnt.

Op maat 217 voert echter een ietwat geforceerde modulatie weer naar het C-akkoord, wat enorm rauw en gewelddadig klinkt, met de hoge C in de trompet, want de C is de Marstoon [terwijl de stralende A de zonnetoon is…].

Op dit punt was ik wekenlang blijven steken zoals ik al beschreef, maar vanuit dit absolute woedende, ziedende en gewelddadige C-akkoord volgt dan [op blz. 51-52] de ineenstorting die ik eerder beschreef, wat bij het diminuendo, de ineenstorting echter in een soort Dominant-akkoord voor C uitmondt [maat 224] met de G [Dominant voor C] in de bas, en erboven een overmatige drieklank, met Des F A in het mezzoforte…

Op dit akkoord volgt echter op blz. 53, op maat 225, een stijgende beweging en crescendo die dan toch eindelijk weer terugvoert naar een verwijzing naar-, of herinnering aan het hoofdthema van het begin, de 1^e anderhalf maten, uitmondend in de heen en weer gaande triolen-beweging [maat 227], gevolgd door de heen en weer gaande triolenbeweging die steeds vlak voor het hoogtepunt komt – vanaf maat 229 [blz. 54] en tenslotte uitmondend in het beukende kwarten-kwarten-triolen-motief – blz. 55, maat 233, in de hoofdtoon C op het C-D-F-G-akkoord, gevolgd door maat 235, op het hoge C-D-F-G-C-akkoord met o.a. de hoge C in de trompetten, met een triomfantelijke bekkenslag, het ultieme hoogtepunt van alles uitdrukkende, en tenslotte in maat 236, het bevrijdende rauwe C-groot-akkoord met een zestienden-priemenmotief wat het werk hopelijk tot een bevredigend slot brengt.

November 2019
=================

Voor de bladmuziek:
Neem contact op met de componist

The 3rd part of the 2nd Dance Suite (Dance Sauvage) opus_175 C was composed in 2019 (in the fall).

When I started composing the third part of the 2nd Dance Suite, I did not yet know in which way the composing process would move.

The 1st part is already so overwhelming and spectacular that I thought that it could be also a suitable final movement.

So I thought that this part could perhaps be suitable as the first part of the suite, but while I was busy composing, I noticed that this part was actually a continuation and a kind of commentary on the first part, that it was in fact a [shortened] reference or looking-back-music to the first part, as if it were a follow-up story ...

Especially with Mahler one often finds that the next symphony seems to be a further development of a previous symphony, compare for example his 3rd and 4th symphony, or how he looked back to his 2nd in his 8th.

Also in Mahler's songs one often finds references to his symphonies and vice versa.

Or think of the trio from Bruckner's 6th symphony, where a motif occurs that points back to the grand main theme of his 5th, but now in an ironic sense….

The 2nd Dance Suite [the first part I mean] is in that sense of course also a continuation of the 1st Dance Suite, it borrows certain elements from the earlier work, but it goes in a different direction, so it appears that the material is 'fertile' and lends itself to doing more things with it than in the earlier work.

So when I was working on this third movement, it became clear to me that this would definitely not be suitable as the first movement, because it is a kind of continuation of the first part, with shortened references.

If I had used this part as the first part, it would be as if one had exchanged the last chapter of a novel with the first one, which would have completely confused logic.

Also, I think that this final in character does have certain similarities with the final of the 1st Dance Suite, it is also very wild and fiery in character, only my Opus 175 C lacks a reference to cheerful Celtic folk music as an interlude like opus 160, it is wild and fiery in character from beginning to end, and an expression of rough power, but it is [like in opus 160 ...] grimier in character than the first part, which also has many cheerful and swinging elements.

There are certainly a number of more light-hearted passages in this final movement, like the passages with emphasis on the wood instruments, but just like the final movement of opus 160, it still ends with bloody seriousness, in a more sacre-like atmosphere, while the 1st movement and the beginning of the final movement is a bit more Petrouchka-like, I would say….

I struggled for a long time with the ending of the final movement, because after page 50 I did not know how to proceed and how to end this piece.

It looks like in bar 206 I wanted to end in A, and also on page 50 - measure 215, I ended in A again, but that could not be the final key, because the 1st part is in C and the beginning of the final movement too.

Moreover, the music had entered a totally different atmosphere than the beginning of the final movement, the music had become grim, barbaric and dramatic in character, while the beginning had something cheerful, but whatever I tried, the music just couldn't make a turn to a retrospective of the happy beginning of the piece and the right key C major….

Everything I tried sounded completely out of place and wrong and tasteless, the music was so dramatic that a turn to major would sound like a flag on a mud barge, like something unnatural and forced ...

The music of the last 15 pages was like a river that had landed in a dramatic rapid that wanted to go and go in a certain direction with all its strength and that could not be stopped by anything….

So it seemed for a long time that I could not end with a reference to the starting theme in the main key C.

For many weeks or maybe longer, I had been walking around with the question, how this piece should end, it was really a dilemma….

But at a certain day, I had been pondering at night and the music from the end kept pounding through my head, and then, in the half-sleep, I finally got a sort of inspiration, an idea how I maybe could end the final movement ...

I saw before me how the music could develop from the outrageous highlight / climax in measure 218, the rather forced turn to the raw and barbaric C chord [p. 50] and that it after that would not go immediately to the end, but would collapse, and how from that collapse the music could go to a reference to the beginning of the movement and how it could end in C…..

The cheerful initial theme in the wood now [in measure 226, p. 53] sounded grand in the tutti, also with the trumpets included, and could now lead to the closing bars in a convincing way.

This time the final chord was not a long-growing chord, as in many other pieces, but a more short and powerful ending. [also typical for C major ...]

The beginning is related to the [Petrouchka-like?] beginning of the 1st part [and part 1 of opus 160], but the slow build-up is skipped [as in part 1] because we have already had that in the 1st part, in that sense, the theme begins immediately, so it is therefore more a commentary and continuation of the 1st part, but now we have a clearly cheerful theme [also with, among others, the triplets of measure 2, to which the end refers again].

Just like the 1st part, this builds up to a climax with the triplets figure of bar 11-16 [with which the work will also end and which will also return in the middle], as a highlight afterwards with the bumpy thumping quarters [ below] and the quarters triplets [top] [bar 15-16 - page 5].

On page 6, a more rough, rhythmic section begins with emphasis on the brass and timpani, where, for me it was a kind of sport, to find always new chord combinations on the 4 timpani tones: Eb-Gb-Ab-Bb and powerful rhythmic brass music.

This passage goes on for quite some time and I tried, starting from those 4 timpani, to come up with as many variations as possible in it - it is rather bumpy, rough, tough and powerful music.

It is only on page 17 that virtually all possibilities have been exhausted to continue in this way and the cheerful initial theme suddenly appears in the wood again.

But on page 19, measure 84 we end up in a minor scale with a repeated 16th figure in the bass from the B, which brings a mood shift to the serious and dramatic.

On page 21, however, the cheerful major scale music of the opening theme comes back for a moment, but not for long, because on page 22 [bar 94] we arrive again at that minor scale turn from the B, but this time in the depth, and then follows a more dramatically threatening part with the low brass [although with the starting theme, but now in the minor scale ...] ...

This reaches a climax on page 25 [bar 102], after which a new movement appears, from triplets above [parallel major thirds] and below in depth the threatening low brass [in parallel minor thirds ...!] with perhaps a continuation of the thematic material of the main theme….

On page 27, the highlight / climax of this movement follows, and a virtuoso, more impressionistic sounding falling and rising broken chord [augmented triad!] [Bars 109-110, pages 27-28].

On page 28, bar 111, this is followed by the cheerful starting theme in the major scale, which, just like in the introduction, leads to a climax like on page 5, resulting in the thumping, banging quarters and triplets-quarters rhythm [bar 125, page 31].

On bar 127-128 [p. 32] again follows a reference to part 1 [and part I from opus 160] with the parallel quarter chords in the brass in E phrygian, but as you can see, this material lends itself to other and new twists in music.

It is of course a very spectacular part that finds its climax again in the pounding quarters-quarters-triplets motif from page 35, bar 148-151.

But now there begins a very wild and spectacular, barbaric, I would say, sacre-like part, always with the E as the bass tone and a continuous 6/8-timpani accompaniment in E-phrygian.

On page 37 - bar 160, the sour, dramatic and grim sacre-like part really begins, with a lot of chromaticism, in which more modern dissonant sounds arise with the ever-chromaticly rising minor triads in the trombones and also in the melody and melody chords, it now becomes chromatic, with dramatic falling chromaticism and dramatic rhythms.

On page 40 - bar 176, there is a kind of interlude with threatening tritones, the timpani and bass now go from E-B to E-Bb so that "the devil in music" now forms the basis of the coming music.

On page 42 - bar 188, the dramatic tutti continues in the same way as before, with the rising and falling chromatic chords, but now with the tritonus in the bass, a raw, wild, barbaric, dissonant, sacre-like part which now builds a climax in the melody on page 45 [bar 200], after which the tension from the E-Bes bass, where the E acts as a kind of Dominant [for A], discharges into the liberating A tonality in bar 206.

This now seems to lead to a dramatic conclusion, but on page 47, bar 210, there follows a passage of chromatic parallel augmented triads [also referring back to earlier passages with major thirds and augmented triads ...] which of course has an extremely exalted and disruptive effect, and the movement of the woodwinds lead to the high A of bar 215, page 50, with the well-known pounding quarters-quarters-triplets motif, which appears every time at an absolute highlight / climax.

On measure 217, however, a somewhat forced modulation leads back to the C chord, which sounds enormously raw and violent, with the high C in the trumpet, because the C is the Mars- / martian tone [while the radiant A is the sun tone ...].

At this point I had been stuck for weeks on the end as I described, but from this absolute furious, seething and violent C accord it follows [on pages 51-52] the collapse that I described earlier, which in the case of the diminuendo, the collapse however goes to a kind of Dominant chord for C, [bar 224] with the G [Dominant for C] in the bass, and above that an augmented triad, with Des F A in the mezzoforte ...

However, on this chord follows [on page 53, bar 225], a rising movement and crescendo that finally returns to a reference to, or memory of, the main theme of the beginning, the 1st one and a half bars, culminating in the repeated rising and falling tripling movement of bar 227, and than followed by the reciprocating tripling movement that always comes just before the climax - starting at measure 229 [p. 54] and finally culminating in the pounding quarters-quarters-triplets motif - page 55, bar 233, in the main note C on the C-D-F-G chord, followed by bar 235, the high C-D-F-G-C chord with the high C in the trumpets, with a triumphal cymbal stroke, expressing the ultimate climax of everything, and finally in measure 236, the liberating but raw and pounding C major chord which hopefully brings the work to a triumphal and satisfactory conclusion.